传统戏的命运是一波三折的。在新中国建立初期,戏曲改革的主工作是做传统戏的整理改编;许多传统剧目经过整理改编以崭新的面貌出现在戏曲舞台上,这 是新中国戏曲改革工作的重成果。后来现代戏和新编历史剧受到重视,陆续有新作品出现;并且在1958年还出出了“以现代戏为纲”的口号,认为现代戏创 作得多才表明是“跃进”。经过对历史经验的总结和反思,文化部于6年代初出了整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏“三并举”的戏曲剧目政策。就是说, 在创作历史剧和现代戏的同时,也不能忽视传统戏的改编和演出。但不久开始的“文化大革命”又把传统戏以及历史戏看成封建的东西赶下舞台。
“文化大革命”之后,传统戏在观众的期待中被“解禁”,出现过短暂的繁荣,但随后因受到流行文化、外来文化冲击,传统戏剧出现了“危机”。人 们为克服危机,努力变革求新;有些地方的文化主管部门又特别倡原创和当代题材,传统戏则因其“陈旧”而不被看重。所以自上世纪末叶至本世纪初,除了潘金 莲、大劈棺等少数传统戏的题材被翻新引起讨论外,传统戏整理改编已不是舆论关注的热点。
近年有两件事促使人们从新的视角来看传统戏及其改编,一件是非物质文化遗产保护工作的开展,一件是文化部优秀保留剧目奖项的设立。
作为非物质文化遗产项目的戏曲艺术(传统戏剧)的保护主是保护其唱腔、表演等艺术特点,而这些特点必须通过剧目和演员活态传承。现代戏和 历史剧也应成为传承戏曲艺术的一种途径,并且应是戏曲艺术生生不息、不断有新的创造的标志;但它们都是在传统戏的基础上的创造,最能体现各剧种唱腔、表演 特点和剧种特点的还是各剧种的传统戏。
戏曲是以演员的表演为中心的,表演的特点决定了戏曲艺术的美学特点。现代戏的表演有很多新的创造,但它是在传统戏基础上的发展创新。传统戏凝 聚了历代艺人的创造,所谓“四功五法”,行当、流派的特点,都主是由传统戏体现出来的。所以传承戏曲的表演首先依靠传统戏。戏曲的教学也以传统戏 为主教材。
非遗保护使人们对戏曲社会功能的认识也发生了转变。在长期的古代和近代社会,戏曲是广大群众的主娱乐手段;新中国建立初期,我们重视传统 戏,除了为了满足群众的文化娱乐求之外,则看重它的教育作用。为了更好地发挥教育作用,强调“寓教于乐”。因教育作用的大小、有无,而将剧目划分为有 益、有害、无害等几类。而从非遗保护的角度看,则强调戏曲的文化价值。如果只从满足群众的娱乐求的角度,可听凭戏曲自生自灭,因为现在娱乐手段已有很 多,不必为少一个娱乐手段着急。如果只从教育作用看,也不用为戏曲的危机担心,因为广播、电视、各种新闻媒体进行宣传快速而又及时。但从文化的角度看,戏 曲则有其不可取代的地位。比如昆曲,在它的身上,凝聚了古代诗歌、音乐、舞蹈等多种优秀的传统文化。其他古老剧种,如秦腔、川剧、蒲剧、豫剧等,都有大量 的传统剧目,在这些剧目中包含着具有地方特色的戏剧文学和独特的表演技艺。一些民间小戏生动活泼,具有浓厚的生活气息。这两类戏剧,无论是古老的剧种,还 是民间小戏,都是地域文化和传统文化的载体。中国戏曲集中体现了民族文化和民间文化的丰富性,所以不论是流布区域大的剧种还是流布区域小的剧种,都有其不 可取代的文化价值。
有些戏曲,如傩戏、目连戏等宗教祭祀性戏剧,从社会作用的角度看,人们往往会怀疑它们的价值,甚至认为它们有负面作用;但从文化角度看,它们具有人类学、民俗学以及戏剧发生学等方面的意义,则具有保护的价值。
从非遗保护的角度看,从戏曲的文化功能看,传统戏在“三并举”中无疑是处于核心地位的,保护传统戏剧,首先应做好传统戏的保护和传承。传统戏 改编的原则是“推陈出新”,即发扬精华,剔除糟粕。但多年来一直以改得多、及对作品进行了“脱胎换骨”的改造作为改编者贡献的标志;自实行非遗保护以来, 人们的视角发生了转变,即在传统戏(特别是成为经典的古典剧目)的改编中,努力使传统的东西尽量多地被保护下来。在新的文化语境下,有些学者和剧作家出 敬畏传统的观点,这对“五四”以来文化思想方面存在的偏颇是一种矫正。“五四”时期强调打破传统的藩篱、破除封建思想是有积极的历史意义的,但从长期的 文化建设看,又必须尊重传统,尊重前人的创造。传统的经典是经过历史长河的冲洗保留下来的,为民族文化增加新的活水必须是在继承传统的基础之上。
这样说传统戏不是就不用改了吗?一点不改不是保护得最多吗?这样的认识也是不对的。所谓保留得多又是以能够适于当代舞台演出、为当代观众所接 受和欢迎、能够产生积极的社会效益为前的。传统戏之所以需改,主有两种情况,一是原本比较芜杂,精华糟粕杂陈,甚至其主导思想倾向是陈旧和落后的; 另一种则如明清传奇,其中有一些是优秀的文学作品,但篇帙繁浩,难于在今天的舞台上原样演出。对于前一种情况,几十年来已积累了很多经验,根本改变原作主 题使之产生新的面貌的如莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》等;只改几句唱词却改变了原本基调的如梅兰芳版《贵妃醉酒》。而对于后一种情况,近年有三本《牡 丹亭》、四本《长生殿》和上下本《西厢记》等呈现于昆曲舞台,应该说这是只有在今天的文化环境中才可能实现的,因为广大观众已认识到这些作品的价值,所以 能够耐心地观赏它们 的“整本”演出。当然所谓“整本”还必须经过一定的删减,这需整理者很高的胆识和水平。整理《牡丹亭》的王仁杰和整理《长生殿》的唐斯复等都为之付出了 巨大的劳动。
近年又有对几出经典的传统戏进行新的改编的,如刘连群为天津京剧院改编的《香莲案》,情节的改动并不很大,但对人物的心理做了更细致的解释和 挖掘,并用程派演员来演秦香莲。作者说其改编的目的是“让古老故事多一种解说,让程派艺术多一出新戏,让京剧舞台多一部剧目”,从演出效果看,这样的目的 达到了。而在过去可能认为这不是很高的目标,但今天从保护非物质文化遗产的角度看,其意义是重大的——保护了遗产,又为文化遗产增加了积累,因此这部作品 受到很高的评价。
  从剧团的演出场次看,多数剧团是以演传统戏为主的。人们经常用“老戏老演,老演老戏”来批评戏曲的“陈旧”。戏曲院团创新的力量不够,这样的情况是客 观存在的;但老戏之所能老演,还在于观众有这样的求。所以各剧团必须建立一定数量的优秀保留剧目。文化部近年设立优秀保留剧目奖,其意义不在增多一个奖 项,而在于确认一种价值评判标准。即评判一部作品的优劣高下,不仅看它是否引起轰动,而且看它能否保留下来,传承下去。这样看,那些能长期保留于舞台 的传统剧目就很值得重视和学习借鉴了。
而传统戏之能够长期保留,一条主的经验是不断进行新的创造。剧作家胡小孩曾谈过一种体会,他说在5年代看改编过的《黑旋风李逵》感觉非 常好;但到8年代再看按照原样的演出,就觉得拖沓了。莆仙戏《春草闯堂》、京剧《杨门女将》等剧目,是上世纪五六十年代改编传统戏的突出成果,这些剧目 今天之所以能够保留,主是那时的改编创造打下了非常好的基础,后来的演出又不断有新的调整和改动,以适应观众新的求。陇剧《枫洛池》是上世纪5年代 根据传奇《渔家乐》改编创作的,当时新创的成分很多,5年来一直经常演出,每次新的演出又都加入了新的阐释。
除了剧本的改动,舞台面貌的变化、演员构成的变化也是重的。比如昆曲,本来主是由年轻演员演出的,“十三不足十一零,金花绣领簇队行” (钱谦益《冬夜观剧歌》),“新妆十五正盈盈,唱彻凉州举座惊”(李元鼎《观剧诗》),像《牡丹亭》等作品,首先被感动的也是青年观众。但后来由于昆曲难 演,后继乏人,昆曲多由有丰富经验的老年演员来演,观众也多是老年人,于是造成昆曲是老年人的艺术的印象。青年人与昆曲的距离越来越远。“青春版”《牡丹 亭》起用青年演员,以青春靓丽相号召,就拉近了与青年人的距离,其经验是值得重视的。
近年来人们热议梅兰芳“移步不换形”的说法,首先应该肯定,梅兰芳是一位艺术改革家,他一生不断进行艺术革新的探索。他首先强调“移步”,而不是原地不动。同时他强调应该“不换形”,即不能把京剧变成别的剧种和别的艺术。
在非遗保护的语境下,也有一种新的思想倾向,即认为传统一切都好,封建思想也是好的,这同样是一种片面的认识。封建专制思想,封建等级制度, “君叫臣死,臣不得不死”的思想,统治了中国几千年,一直到“文革”,国人还深受其害。能说这些思想是好的吗?男尊女卑,三从四德,“女子无才便是德”, 这些思想今天还能接受吗?在传统剧目中精华糟粕并存也是客观事实,以非遗保护之名反对推陈出新同样是不可取的。文化具有民族性和时代性两种属性,“坚持民 族性,体现时代性”是正确的原则。我们以尊重的态度对待优秀的民族文化遗产,又谨慎而勇敢地传承发展,这是我们对待文化遗产的正确态度,也是对待传统 戏整理改编的正确态度。
安 葵中国艺术研究院戏研所原所长、研究员、博导